近期，以女性為主題的紀(jì)錄片《女她》《她在家》陸續(xù)在婦女節(jié)前后上線，聚焦都市單身女性的《“煉”愛》也即將登上大銀幕與觀眾見面。如此高密度的作品輸出展示了青年導(dǎo)演對(duì)女性題材的關(guān)注。 當(dāng)下，女性的情感需求、身體保護(hù)、家庭分工等議題開始進(jìn)入大眾視野，編織女性意識(shí)的女性紀(jì)錄片越來越顯示出其在推動(dòng)兩性關(guān)系健康發(fā)展上的重要性。
美國(guó)激進(jìn)主義女性主義者凱特·米利特
社會(huì)學(xué)家李銀河將女性主義歸納為“在全人類實(shí)現(xiàn)男女平等”，女性紀(jì)錄片就是在這種意識(shí)形態(tài)的影響下出現(xiàn)并發(fā)展的。學(xué)界關(guān)于女性紀(jì)錄片的定義尚無定論，借用女性電影的概念，金丹元認(rèn)為，女性主義電影指的是“能夠站在女性的立場(chǎng)，或以女性的視角真實(shí)地反映她們的所思所想，她們的困惑與矛盾，抗?fàn)幣c妥協(xié)，她們的存在方式，她們的苦悶與希望，并且能夠反映出特定時(shí)代、特殊環(huán)境中各種不同女性的共性需要”的電影。 因此，女性紀(jì)錄片則也可推導(dǎo)為從女性視角出發(fā)、以女性為敘事主體、關(guān)注女性生活與情感、具有女性主義色彩的紀(jì)錄片。因著有《性政治》而被稱為“女性運(yùn)動(dòng)革命家”的凱特·米利特通過拍攝《三面夏娃》將其“政治化的性別”理論付諸電影實(shí)踐，成為第一代女性主義紀(jì)錄片作者。在我國(guó)，劉曉津受到吳文光《流浪北京》的影響，拍攝了《尋找眼鏡蛇》，記錄20世紀(jì)90年代4名北京女藝術(shù)家追求夢(mèng)想的徘徊過程，從女性視角出發(fā)探討女性在家庭與事業(yè)之間的選擇，開啟了中國(guó)女性紀(jì)錄片的大門。如今，女性議題逐漸公開化，女性紀(jì)錄片不再是主流之外的自白或滿足社會(huì)“窺探欲”的影像奇觀，它擁有了更廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，并在敘事方面進(jìn)行了有益探索。
“他位視角”與“本位視角”
全方位描摹當(dāng)代女子圖鑒
01
與女性相關(guān)的紀(jì)錄片大致可分為三類：從女性視角出發(fā)的、以女性為敘事主體的和具有女性主義色彩的，這三者既可能重合，也可能互斥，而在以女性主義為主題的紀(jì)錄片作品中女性意識(shí)體現(xiàn)得最為明顯。傳統(tǒng)意義上的女性紀(jì)錄片更關(guān)注作為弱勢(shì)群體的特殊女性，拍攝者與拍攝對(duì)象之間是觀察與被觀察、研究與被研究的關(guān)系。隨著大眾性別意識(shí)逐漸增強(qiáng)，女性話題轉(zhuǎn)變?yōu)楣沧h題，這種站在“他位視角”的拍攝方式開始產(chǎn)生更新與變化。
《女她》中的女性自白
《女她》和《“煉”愛》同樣是將鏡頭對(duì)準(zhǔn)數(shù)位女主人公，卻在主題和風(fēng)格上呈現(xiàn)出較大差異，這或許與導(dǎo)演的身份關(guān)系密切。《女她》的導(dǎo)演倪華軒在其微博中直言拍攝女性的原因是對(duì)另一種性別的陌生感和理解“人”的強(qiáng)烈欲望。作為男性導(dǎo)演，想要深挖女性拍攝對(duì)象的情感與思維是更為困難的，對(duì)于創(chuàng)作者來說需要跨越性別意識(shí)與立場(chǎng)的鴻溝，而對(duì)于被拍者則更需要袒露真心的勇氣。為此，倪華軒導(dǎo)演采用了極簡(jiǎn)的采訪形式，畫面中除主人公以外只有黑色背景，導(dǎo)演自身也作為“不在場(chǎng)”的傾聽者為被拍攝對(duì)象塑造了安全平等的對(duì)話語(yǔ)境，在這樣的環(huán)境和引導(dǎo)下，鏡頭中的女性更容易揭開內(nèi)心暗處的部分。影片中的反應(yīng)和表達(dá)是她們的真情流露，但同時(shí)也暗含了導(dǎo)演的潛在意圖和傾向性——即為脆弱而堅(jiān)強(qiáng)的女性發(fā)聲。
《“煉”愛》海報(bào)
與此相反，在《“煉”愛》幾場(chǎng)點(diǎn)映之后，許多觀眾都反饋這是一部幽默的、令人發(fā)笑的嚴(yán)肅題材作品。 女性在婚戀市場(chǎng)上的困境被有過相似經(jīng)歷和心態(tài)的女導(dǎo)演展現(xiàn)出來，更像是一場(chǎng)詼諧的自嘲。片中的主人公也并沒有像任何立場(chǎng)的主義者們希望的那樣，完全妥協(xié)或完全反叛。影片給予了五位女主人公自由發(fā)展的空間，并對(duì)這種“野蠻生長(zhǎng)”持開放與真實(shí)記錄的態(tài)度?？赡苷缰鲃?chuàng)們所說，這五位女性身上都有董雪瑩導(dǎo)演的影子，而作為與她們同呼吸、共命運(yùn)的女性導(dǎo)演則更能明白女性個(gè)體身上的復(fù)雜性與不確定性。
無論是黑暗里的自白還是爭(zhēng)論中的呼號(hào)，都是當(dāng)代女性內(nèi)在與外顯的真實(shí)樣貌，作為“本位”的女性導(dǎo)演和作為“他者”的男性導(dǎo)演都開始以傾聽和探討的姿態(tài)為女性畫像、為性別注解，這為紀(jì)錄片多方位呈現(xiàn)女性生存狀態(tài)提供了更大的空間與可能性。
宏大敘事到個(gè)體呈現(xiàn)
對(duì)女性標(biāo)簽化的反撥
02
發(fā)展與演進(jìn)的“女性意識(shí)”本質(zhì)上是一種平等觀念，正所謂“和而不同”，建立在性別絕對(duì)差異上的平等與對(duì)話是女性主義紀(jì)錄片所要追求的目標(biāo)。 為此，作為敘事主體的女性不應(yīng)再是歷史的補(bǔ)充者，更不是抽象的標(biāo)簽化形象，而需要對(duì)具體語(yǔ)境中的個(gè)體進(jìn)行客觀呈現(xiàn)。
三峽移民中的“釘子戶”張秉愛
女性視角因其在情感的細(xì)膩度和豐沛度上十分突出，長(zhǎng)久以來被當(dāng)作觀察社會(huì)的另一面鏡子?！饵h的女兒》從女性黨員出發(fā)激發(fā)民族情感，《秉愛》通過普通農(nóng)婦的生活映射三峽移民背景下的社會(huì)變遷，都是以“小我”見“大我”的過程。 換句話說，這些女性題材作品是通過關(guān)注女性來關(guān)注她們背后的世界，尤其是在以男性話語(yǔ)為主導(dǎo)的歷史書寫中，彌補(bǔ)缺位了的女性聲音。
《她在家》海報(bào)
而在今天，女性意識(shí)覺醒，作為個(gè)體的女性不再只充當(dāng)群體的代言人，互聯(lián)網(wǎng)給予女性表達(dá)與交流的空間，青年導(dǎo)演正是處于浪潮中的一代，他們將這種激蕩在互聯(lián)網(wǎng)內(nèi)外的女性意識(shí)表現(xiàn)在作品當(dāng)中，聚焦具體而現(xiàn)實(shí)的當(dāng)代女性生活，傳達(dá)她們的觀念與想法?！端诩摇肥球v訊近期上線的系列紀(jì)錄片，攝影師戴顯婧因緣際會(huì)開始拍攝獨(dú)立居住的女性，敘事從房間內(nèi)展開，蔓延至女主人公生活的方方面面、邊邊角角。 導(dǎo)演不再執(zhí)著于講述是什么樣的社會(huì)背景造就了獨(dú)居女性，而是更關(guān)注她們當(dāng)下的內(nèi)心活動(dòng)和對(duì)社會(huì)變化的反應(yīng)與思考。在剛剛上線的第一集里我們可以看到，準(zhǔn)確把握住自媒體風(fēng)口的“老妖”憑借自己的努力在北京買了房，而面對(duì)短視頻時(shí)代的颶風(fēng)，她也依然充滿隨風(fēng)而動(dòng)的韌勁。一個(gè)小切口，展現(xiàn)的是一個(gè)完整的女性自媒體從業(yè)者形象，同時(shí)也反映出當(dāng)代獨(dú)立女性的思維方式和生活態(tài)度。拋開了“凝視”與“奇觀”，才是真正打開了通往女性世界的奇妙視野。
女性困境與社會(huì)議題
女性意識(shí)的自覺表達(dá)
03
紀(jì)錄片中的女性意識(shí)既是女性主義發(fā)展的顯性體現(xiàn)，同時(shí)也推動(dòng)著這種意識(shí)形態(tài)的深化與普及。從拍攝作為弱勢(shì)群體的特殊女性以獲取社會(huì)關(guān)注，到如今聚焦普通個(gè)體來反映女性生存狀態(tài)、激發(fā)大眾思考，女性題材紀(jì)錄片經(jīng)歷了從不自覺到自覺表達(dá)的過程。
女性要從長(zhǎng)期穩(wěn)定的桎梏中掙脫出來，獲得自身的主體性，幾乎都要經(jīng)過世俗、反抗、回歸三個(gè)過程，回歸后的女性擁有了自我思考和自主選擇的權(quán)力。從這個(gè)角度來看，近期上映的這三部作品幾乎都對(duì)準(zhǔn)了相似的主題，即成長(zhǎng)、身體與婚戀，這或許是女性意識(shí)發(fā)展的過程中最為顯著的幾大矛盾，因此也成為了大眾最熱衷討論的問題。將女性困境直白袒露既是對(duì)根深蒂固的父權(quán)邏輯的反叛，但同時(shí)也并未擺脫父權(quán)邏輯，例如在女性紀(jì)錄片大肆討論“獨(dú)立女性”的時(shí)候，卻并沒有“不婚獨(dú)立男性”題材與之對(duì)標(biāo)，由此可見，這類概念本身就建立在世俗觀念之上，同時(shí)也為當(dāng)下女性題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作帶來一定程度的同質(zhì)性和局限性。
題材豐富的女性紀(jì)錄片
歷史的發(fā)展總是在自由與保守中搖擺，女性主義在當(dāng)下或許需要用更大的力氣才能跨越性別鴻溝，但另一方面，它的內(nèi)部又產(chǎn)生出極端政治正確話語(yǔ)的跡象?？傮w來說，男女平權(quán)是大勢(shì)所趨，卻還不是既定現(xiàn)實(shí)。 因此，紀(jì)錄片應(yīng)秉持客觀呈現(xiàn)的原則，將立場(chǎng)融入真實(shí)之中，拓展女性題材表達(dá)的邊界，通過展現(xiàn)女性的千人千面、書寫“她”力量，來成為女性甚至男性的當(dāng)頭棒喝，讓社會(huì)的目光更多地放在喚醒女性自我的力量和自我尊嚴(yán)，放在推動(dòng)女性的自我覺醒和集體解放上。
結(jié)語(yǔ)
04
數(shù)字媒體解構(gòu)了身體與頭腦的二元對(duì)立，為兩性之間的平等對(duì)話提供了前所未有的空間和可能性，彌散在整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)場(chǎng)域中的女性議題被青年導(dǎo)演們敏銳捕捉，為新時(shí)代女性題材紀(jì)錄片的創(chuàng)作開辟了新的道路。有女性主義理論者指出，在傳統(tǒng)男權(quán)抽象的二元對(duì)立主客體話語(yǔ)體系中嘗試建立主體性是徒勞無益的，因?yàn)榕员旧砭捅毁栽饺诵缘嘏懦鲎鳛樽杂X自為主體的“人”外，女性“是被排除者”。 因此，女性若想獲得個(gè)體的主體性身份，需反抗并超越這套話語(yǔ)體系，顛覆“男”“女”的二元對(duì)立，以個(gè)體多元的特性探索被性別、種族等身份禁錮的解放之路。女性題材紀(jì)錄片既是勇于打破性別話語(yǔ)權(quán)不平等的大膽嘗試，更體現(xiàn)出一種追求個(gè)體自由的人道主義精神。
參考文獻(xiàn)
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編輯：岳冀萌返回搜狐，查看更多
