出現(xiàn)背景

敘事是人類組建意義世界最重要的手段，隨著時(shí)代的變遷、藝術(shù)觀念的演進(jìn)，電影、行為藝術(shù)都成為新的身體敘事形式，身體成為新的敘事載體。

在傳統(tǒng)材料、傳統(tǒng)藝術(shù)形式內(nèi)部的革命已經(jīng)不能滿足藝術(shù)家創(chuàng)作需要的時(shí)候，尋找一種新的載體，使用一種新的材料就成為首要任務(wù)與突破口。眾所周知，繪畫、雕塑、建筑等藝術(shù)形式的最大區(qū)別就是載體的不同，而由于材料本身的質(zhì)地、密度、柔韌度等物理特性的不同也確實(shí)表現(xiàn)出各不相同的表現(xiàn)力。

而這種新材料不但能產(chǎn)生新畫法、新觀念，而且還能激發(fā)新激情，于是身體這種“舊材料”“新載體”便適時(shí)浮出水面了。

具備條件

作為一個(gè)隱諱的名詞，身體與肉體（fresh）、裸體（nude）之間的界限模糊不清。肉體是身體最粗淺的層面，從生理學(xué)角度而言，它代表的是無(wú)色情、無(wú)感官肉欲的醫(yī)學(xué)和解剖學(xué)的對(duì)象。裸體給人的模糊印象并不是蜷縮和無(wú)助的軀體，而是一種平衡、豐饒和自信的軀體：重構(gòu)的軀體。

行為中的身體多為裸體，而裸體訴說(shuō)的是被剝光了衣服，暗指絕大多數(shù)人都會(huì)感到的“被看”的、窘迫的狀況，也是人最本真、最自然、最未被物質(zhì)世界污染的狀態(tài)，當(dāng)然更是人在被動(dòng)情景中直視自身、審查自身的契機(jī)。

同時(shí)，身體又集合了社會(huì)觀念的諸種因素：藝術(shù)、政治、人性、道德、甚至宗教都被整一性地思考。它連接了社會(huì)的道德標(biāo)準(zhǔn)和公眾的審美習(xí)慣，又反映了民族的文化傳統(tǒng)和生活原則，同時(shí)還刺激著政府的法規(guī)政策和社會(huì)禁忌。

雙重身份

在敘事過(guò)程中，身體是行動(dòng)的主體也是敘事的主體。它是展現(xiàn)行為的載體，也是敘事的承擔(dān)者。同時(shí)身體在行動(dòng)中也作為客體存在，因?yàn)樗秃孟袷钱嫻P（有的藝術(shù)家用自己身體的部位蘸上顏料作畫）或者是畫布（人體彩繪中，人體便是凹凸有致，多面立體的“畫布”），是被動(dòng)接收作者觀念支配的器具，并且在公共空間（或私密空間）接受大眾（或小眾）的審視，在被看的過(guò)程中完成意義的生成、氣氛的營(yíng)造、藝術(shù)作品的完成。于是，身體既是主體，承擔(dān)意義的產(chǎn)生、發(fā)出、完成，又是客體，承擔(dān)意義的效應(yīng)、回饋，在主客體的互動(dòng)中相互糾結(jié)、相互生發(fā)。總而言之，身體既是感知體，又是媒體，同時(shí)還是敘述體。

1、舞蹈是身體敘事，用身體來(lái)展現(xiàn)舞技的曼妙。

2、功夫是身體敘事，拳腳間施展了全身的干勁。

3、文學(xué)作品中突出人的身體變化過(guò)程是身體敘事，描寫強(qiáng)健、美麗的，但受凌虐的、被侮辱與被損害的身體，這種表現(xiàn)手法意在社會(huì)責(zé)任感的驅(qū)動(dòng)下更好地呈現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，進(jìn)而尋找這些問(wèn)題出現(xiàn)的原因。

4、電影中突出人體的線條美或者描寫男女性事的赤裸畫面是身體敘事，但這種身體敘事卻是要算直接地脫衣服。

代表作品

曹征路的《那兒》，突出了對(duì)主人公朱衛(wèi)國(guó)強(qiáng)健身體的描寫；陳應(yīng)松的《太平狗》，則展示了進(jìn)城農(nóng)民程大種原本健康的身體一步步遭到城市的凌虐，最終被吞噬的過(guò)程；在熊育群的《無(wú)巢》中，主人公郭運(yùn)盼望能夠有一個(gè)能容納自己身體的巢，結(jié)果死后連尸體都沒(méi)能得到一個(gè)安身之地；鬼子《被雨淋濕的河》中的曉雷，充滿力量的體魄在一場(chǎng)陰謀中最終被毀滅。

另外，男作家張賢亮的《男人的一半是女人》，女作家陳染、衛(wèi)慧、棉棉等將身體敘事發(fā)揚(yáng)光大，以暴露身體的私人經(jīng)驗(yàn)為主菜，的確表達(dá)了新時(shí)代——消費(fèi)社會(huì)中身體的意義的重寫，把一直以來(lái)的靈對(duì)肉的壓抑去除殆盡。

電影作品

《錦衣衛(wèi)》延續(xù)并發(fā)揚(yáng)光大了李仁港用光影表達(dá)哲思的路線，繼續(xù)消費(fèi)歷史、將所謂的“歷史”為我所用之外，更傾注了更多的性別關(guān)懷，在身體敘事的表現(xiàn)上也達(dá)到極致。

《金陵十三釵》帶來(lái)新一輪身體敘事的狂歡，一座由西方“神父”主持的南京教堂，于1937年收藏了一群金陵女大學(xué)生和十三個(gè)躲避戰(zhàn)火的秦淮河上的風(fēng)塵女子，以及六位國(guó)軍傷兵。而在大屠殺的背景下，青樓女子們身穿唱詩(shī)禮服，暗揣刀剪，代替女學(xué)生奔赴日軍的圣誕晚會(huì)和死亡之約。這是明末愛(ài)國(guó)妓女故事的壯烈再現(xiàn)。這是一種源于小說(shuō)原作者但卻更為高明的敘事策略，它消解了好萊塢和中國(guó)導(dǎo)演及片商的價(jià)值鴻溝。

身體敘事以身體為載體，而身體本身就綜合了人類的一切社會(huì)觀念因素，因此，在敘述過(guò)程中，敘事語(yǔ)言更為簡(jiǎn)潔、明了、凝練。不必像小說(shuō)一樣鋪開(kāi)太多的篇幅；不必像架上繪畫一樣，為了表達(dá)某種觀念而精心挑選最具表現(xiàn)力和說(shuō)服力的瞬間；不必像雕塑受堅(jiān)硬材料的限制。

這種表達(dá)方式若處理不好，容易宣揚(yáng)色情和暴力。

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