互動社交媒體和傳統(tǒng)主流的互補敘事、青年從業(yè)者的活躍，配合著特定的時機，使戲曲演出迎來了一次突進式的發(fā)展。近年來，新形式、新空間的戲曲演出以可觀的數(shù)量、積極的姿態(tài)對待時代介入，更自覺地指向建構(gòu)戲曲藝術(shù)新價值的途徑和方案。這類劇目的相關(guān)從業(yè)者關(guān)注新媒介、新消費和新的觀眾群體，試圖重拾戲曲藝術(shù)歸屬日常娛樂的未竟使命。此外，“國風(fēng)”潮流席卷互聯(lián)網(wǎng)平臺，再通過電商、文旅等消費途徑下沉至全民，也在客觀上給了戲曲進入大眾視野的機會。

越來越多的年輕觀眾走進劇場，欣賞傳統(tǒng)藝術(shù)?！　≌憬“倩ㄔ絼F供圖

觀看：從觀賞到沉浸

新形式、新空間的戲曲演出在硬件層面、內(nèi)容層面的變化并不突出，更多是對呈現(xiàn)場景、演出形式的探索，對戲曲演出的適應(yīng)性挖掘和拓展。有的演出嘗試實景實地，把傳統(tǒng)劇目置于園林、四合院中，演員在房屋中、長廊里、石橋上演出，觀眾沒有固定座位，在游園過程中流動觀看演員的表演。還有的演出打造整體場景，將觀眾席納入表演空間，鼓勵觀眾以游戲的心態(tài)參與劇情和演員表演。這類演出環(huán)境的變化，絕不只是布景、舞臺的變革，客觀而言，這種變化是一種尚無結(jié)論的挑戰(zhàn)，直指戲曲的欣賞方式乃至表演邏輯。

在活化利用某古建筑的案例中，某年輕演員曾這樣問過：“我不知道朝什么方向亮相?！睉蚯料嗟臉藴室笫恰白游缦唷?，比如說，演員在上場門亮相時，身體要向著舞臺左前方，但面部、眼神卻要朝向正前方的觀眾，抬起的右手和向左的身體形成流暢的弧線。這種結(jié)構(gòu)性的藝術(shù)美建立在傳統(tǒng)演出環(huán)境的基礎(chǔ)上，當同樣的動作進入新環(huán)境，演員的身體首先感受到了不適應(yīng)。新中國戲曲改革的開拓者阿甲曾經(jīng)這樣評價戲曲表演：“無處不‘間離’。它的‘間離’是天成的?！币驗閼蚯某淌交?、假定性和歌舞規(guī)律，“這就必然和生活有間離”。進而言之，當戲曲的表演追求開始從“假”到“真”，觀眾的欣賞訴求從有距離的想象轉(zhuǎn)為零距離的“沉浸”，我們首先就在直覺上對此予以否定。但是，大量的實踐往往具有誕生新事物的潛能，真實情況是新空間的戲曲演出仍能激發(fā)觀眾的想象空間，仍在滿足新觀眾群體的觀看心理。

傳統(tǒng)戲曲演出中，劇情敘事往往是表演技巧的“留白”，有經(jīng)驗的觀眾會把情節(jié)和表演分開，忽視情節(jié)，而著重觀賞某段唱腔或身段。而新的觀眾也許并不再為“一招一式”的“邊式”來叫好欣賞，他們更傾向于被一種整體的情感、氣氛吸引，往往能非常主動地運用想象，和表演者共同營造出一種整體的美感。前文所提到的案例里，觀眾的審美趣味已經(jīng)從觀賞標準邊式的“子午相”變成了和一個帥氣武生一起站在古建筑里，通過情感共鳴，進而產(chǎn)生美感。傳統(tǒng)戲曲演出的觀演之間也有“間離”，而且是戲曲極重要的組成部分，但新的觀演方式不再為這種傳統(tǒng)模式所統(tǒng)攝，偏離了既定的戲曲觀演制度，帶有充滿探索意味的非中心化色彩。

價值：從師古到師“新”

創(chuàng)新和發(fā)展的確是一切藝術(shù)的題中之義，但戲曲的創(chuàng)新主要建立在繼承的基礎(chǔ)上，例如，李和曾、關(guān)正明的“新”，是相對于余叔巖、楊寶森而言的，從更大的視角來看，李、關(guān)和余、楊仍可以被歸于同一的藝術(shù)風(fēng)格。從實踐來看，戲曲演員長期以來最重視的學(xué)習(xí)是模仿前輩、汲取傳統(tǒng)、排演經(jīng)典，但是當選秀類節(jié)目、短視頻、直播等新媒介出現(xiàn)在戲曲從業(yè)者的視野中之后，一部分從業(yè)者感受到了強烈的吸引，并敏捷地學(xué)習(xí)，將其運用在自己的演出活動中。同時，大眾娛樂產(chǎn)業(yè)也屢屢向戲曲拋出橄欖枝，將人們印象里陌生、古老的戲曲符號化為具有偶像色彩的演員，通過精致妝造、偶像包裝、風(fēng)格化的剪輯，將本就形象氣質(zhì)俱佳的戲曲演員推向大眾娛樂，也使他們的舞臺演出票房收入得以增加，劇場觀眾增多，演員和劇目也有了商業(yè)價值。

對待藝術(shù)的發(fā)展，大家往往以“新”為進步。即使是在戲曲領(lǐng)域，“新”也符合長期以來的主流價值觀，保守者往往被劃分至落后陣營。但同時，一部分戲曲從業(yè)者并不認為戲曲會發(fā)展得越來越完善、高端。恰恰相反，他們認為戲曲巔峰已過，眼下唯有守成。這種聲音并不微弱，是戲曲從業(yè)者群體的主流聲音。無論這兩種“新”和“古”的觀點如何曠日持久地對立下去，毋庸置疑的是，這種對立的大背景是戲曲藝術(shù)的確遠離了當下社會，與大眾文化脫節(jié)，失去了公共關(guān)聯(lián)。如果新類型、新空間的戲曲演出通過對自身“新”與“古”的重新配置，塑造具有公共性的“舞臺”、獲取新的觀眾，甚至雙方產(chǎn)生情感與意志的關(guān)聯(lián)感受，那么，也許正是對這個老問題的一次實踐性的新探討。

觀眾：從“顧曲者”到“推廣者”

新觀眾群體盡管都是90后、00后的青年，但出于不同的審美立場，導(dǎo)致他們存在明顯的分化，形成了兩種相反的欣賞路徑。一部分青年觀眾仍然著眼于場上的唱念做打，他們甚至比歷史上的顧曲者們更懂戲，因為互聯(lián)網(wǎng)使他們得以快速、大量地積累審美經(jīng)驗，本科、研究生階段所受的學(xué)科訓(xùn)練被他們運用到戲曲欣賞中，新的科技手段成為他們的“助手”，例如，有UP主用軟件給知名演員做整個從藝經(jīng)歷的音高、音域統(tǒng)計，并進行科學(xué)分析。甚至還會在演出現(xiàn)場直接喊話演員：“可別再唱錯了！”還有一部分青年觀眾更接近于“粉絲”，他們在社交媒體的留言很有特點：簡單、直接、情緒拉滿。如“姐你最美！”“我哭死！”“都給我去看！”甚至只是簡單的語氣詞“啊啊啊”，就可以成為一條高贊評論。后者也許暫時還分不清楚四工調(diào)、尺調(diào)、弦下調(diào)……但他們已會熟練地找“跑腿”代購熱門演出票、坐高鐵飛機追巡演、在深夜里紀律良好地等待演后SD環(huán)節(jié)，他們彰顯的正是當下文化娛樂消費的真實情況，對應(yīng)的是整個社會環(huán)境。

這場只存在于互聯(lián)網(wǎng)線上的二次元對壘，其實并無對錯輸贏，我們能從中獲得的感受是：在今天，戲曲藝術(shù)的好壞、興衰，已經(jīng)不再只有一個批評標準。一方面，這意味著傳統(tǒng)戲曲所確立的演員和“內(nèi)行”觀眾（伶界和票界）良好互動的關(guān)系尚未完全終結(jié)，但已被排斥在“時代之外”。另一方面，觀眾通過放棄批評的責(zé)任、權(quán)利，而獲得了更大的藝術(shù)享受自由。觀眾不再需要通過艱難的學(xué)習(xí)去獲得來自戲曲藝術(shù)主體的認可，他們自信地退行至“外行”的境地，輕松地享用SD、九宮格照片、周邊小卡等形式帶來的肯定性體驗。

新形式、新空間的戲曲演出也許只是傳統(tǒng)藝術(shù)的片羽層疊，也許只是傳統(tǒng)和當下甚至和未來的鴻溝中，一點明滅未定的新生火光。除此之外，當戲曲演出進入公眾視野，已不單單是為傳統(tǒng)藝術(shù)立言、成像，而且也成了有關(guān)民族情感、歷史意識等公共議題的組成部分之一。

文/閆平(中國藝術(shù)研究院)

編輯　田偲妮

校對　翟永軍

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