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女性自我認(rèn)同與自我實(shí)現(xiàn)的鏡像敘事研究——以《你好，李煥英》《熱辣滾燙》為例

來(lái)源：泰然健康網(wǎng) 時(shí)間：2024年12月15日 11:18

原創(chuàng) 江凌丁雅潔傳媒

近年來(lái)，中國(guó)電影市場(chǎng)涌現(xiàn)出一批女性導(dǎo)演創(chuàng)作的、聚焦女性人物和故事的電影作品，獲得了商業(yè)與口碑的雙豐收。其中，由賈玲執(zhí)導(dǎo)與主演的《你好，李煥英》（2021）和《熱辣滾燙》（2024），以女性視角與人文關(guān)懷深入呈現(xiàn)女性的真實(shí)生活，披露她們的真實(shí)情感與心路歷程，為理解女性自我認(rèn)知與自我解放的多元可能提供了文本例證。

一、《你好，李煥英》的鏡像敘事建構(gòu)：共生關(guān)系下的拯救與認(rèn)同

拉康的鏡像理論認(rèn)為“自我”的建構(gòu)離不開(kāi)“自身”，也離不開(kāi)“自我”的對(duì)應(yīng)物。在以母女關(guān)系為核心和主題的影視作品中，母親和女兒通常被建構(gòu)為彼此的“對(duì)應(yīng)物”，強(qiáng)化雙方互為鏡像并互相制約的矛盾關(guān)系，以呈現(xiàn)一種“從沖突到和解”的常見(jiàn)戲劇模式。但《你好，李煥英》對(duì)母親李煥英的刻畫擺脫了傳統(tǒng)的苦難敘事，對(duì)女兒賈曉玲的塑造也并未流于對(duì)母親的反叛與對(duì)抗，母女間的互動(dòng)與羈絆更為溫情蘊(yùn)藉，依托母女間的共生關(guān)系實(shí)現(xiàn)了溝通和彼此認(rèn)同。

1．賈曉玲的“理想我”：“大他者”的烙印。拉康認(rèn)為，鏡像階段是通過(guò)鏡子中他人和自我的映射逐漸完成自我感知，從完全依賴他人到向自己獨(dú)立轉(zhuǎn)化，從而確認(rèn)他人與自我的關(guān)系。在自我意識(shí)的建構(gòu)過(guò)程中，存在著“大他者”，即社會(huì)法則和文化秩序的影響。

電影開(kāi)篇的升學(xué)宴中，王琴及其女兒身上高學(xué)歷、高收入、高社會(huì)地位的標(biāo)簽是“大他者”的具象凝結(jié)，賈曉玲對(duì)此的慚愧和自卑則是社會(huì)規(guī)訓(xùn)與刻板印象的鏡像投射，也奠定了她回到母親的青春歲月后積極為母親“逆天改命”的想法，但這恰恰反映著男性中心話語(yǔ)對(duì)女性的期待和偏見(jiàn)，仿佛只有符合所謂“社會(huì)主流評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”的女兒才是母親的驕傲，甚至在擇偶時(shí)改變當(dāng)年的選擇、自己也不會(huì)降生，才是母親應(yīng)有的幸福人生，才能彌補(bǔ)賈曉玲心中難以釋懷的愛(ài)與遺憾。

“如果母性是一種大寫的犧牲，那么做女兒就是永遠(yuǎn)無(wú)法彌補(bǔ)的大寫的過(guò)錯(cuò)”，賈曉玲的自我救贖不是自發(fā)的、有意識(shí)的，而是期望通過(guò)自我消滅來(lái)改變現(xiàn)狀、讓母親“高興”的行為，她對(duì)自己和母親的價(jià)值判斷和選擇都缺乏認(rèn)知和確證，意圖以成全母親完成解惑與救贖，獲取自我價(jià)值感。

2．賈曉玲與李煥英：同代雙姝的“鏡中我”?！皨雰涸谶M(jìn)入‘鏡像階段’意識(shí)到自我是個(gè)完整的個(gè)體形象之前，總是和母親存在依賴關(guān)系”，但隨著李煥英與賈曉玲的親密關(guān)系從共生的母女成為同代的“姐妹”，敘事也在賈曉玲的“拯救”視角和李煥英的“默許”視角中切換，結(jié)合拉康理論所指涉的“凝視”概念，呈現(xiàn)一場(chǎng)觀看與被觀看的和解與成長(zhǎng)之旅。

與賈曉玲的“自我理想”不同，李煥英表達(dá)的自己對(duì)未來(lái)女兒的期待是“健康快樂(lè)就行”，正是賈曉玲的現(xiàn)實(shí)觀照，這種無(wú)條件的愛(ài)、認(rèn)可與寬慰解開(kāi)了賈曉玲的心結(jié)，也使她完成了對(duì)女兒這一女性身份的認(rèn)同。年輕的李煥英剝離了妻子、母親的客體身份，堅(jiān)持自己的人生選擇，是一種并未受到社會(huì)“大他者”影響的、更符合女性主體意識(shí)覺(jué)醒和自我發(fā)展要求的“理想鏡像”，她默許女兒介入自己的生活，是在向女兒展示這種“理想鏡像”的幸福與無(wú)悔，使女兒最終選擇尊重并認(rèn)同母親的選擇，達(dá)成了南?！じトR迪在《我母親/我自己》中提出的“真正健康的母女之愛(ài)”。

青年李煥英作為賈曉玲的另一重“理想我”，向同為女性的女兒傳遞了一種“以女性眼光洞悉自我，確定自身本質(zhì)、生命意義及其在社會(huì)中的地位”的主體身份認(rèn)同觀念，她們仿佛對(duì)鏡相照，實(shí)現(xiàn)了情感的互通和鏡像的重合；仿佛都是為了對(duì)方而存在，卻實(shí)現(xiàn)了各自的主體自我建構(gòu)，是一種以超現(xiàn)實(shí)世界為場(chǎng)域，完成個(gè)體覺(jué)醒和成長(zhǎng)的現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。

二、《熱辣滾燙》的鏡像敘事建構(gòu)：以自我觀照為核心的鏡語(yǔ)體系

相比于《你好，李煥英》中賈曉玲借助母女關(guān)系的“共生”鏡像實(shí)現(xiàn)自我和解與自我認(rèn)同，三年后的《熱辣滾燙》則通過(guò)更豐富的人物關(guān)系和鏡像塑造搭建女性自我探索和自我改變的話語(yǔ)空間。杜樂(lè)瑩作為敘事主體，她的認(rèn)知和成長(zhǎng)以開(kāi)始學(xué)習(xí)拳擊和想?yún)⒓尤瓝舯荣悶楣?jié)點(diǎn)呈現(xiàn)出顯著的階段性，也契合著主體建構(gòu)從“理念我”到“鏡像我”再到“社會(huì)我”的過(guò)程。

1．杜樂(lè)瑩與昊坤：自我誤認(rèn)的縮影?！白晕沂窃谟蔁o(wú)意識(shí)決定的新的主體布局中根據(jù)他者而構(gòu)成的?！倍艠?lè)瑩在與昊坤、妹妹樂(lè)丹、表妹豆豆、閨蜜以及打工店老板等人的相處中不斷隱忍和迎合，形成一種以屈就為常態(tài)的“偽自我”，而與昊坤的關(guān)系建立與破裂是杜樂(lè)瑩千瘡百孔的生活和內(nèi)心的縮影，也是在被凝視中自我誤認(rèn)的縮影。

“鏡像階段是一個(gè)自欺的瞬間，是一個(gè)由虛幻影像引起的迷戀過(guò)程，是想象性思維方式的起點(diǎn)”，杜樂(lè)瑩對(duì)昊坤鞍前馬后、悉心照料，迷戀著想象中的男友，也打造著自己認(rèn)為的理想女友形象，但卻是對(duì)自我價(jià)值和意義的誤認(rèn)。隨著情節(jié)發(fā)展，最初在杜樂(lè)瑩心目中執(zhí)著夢(mèng)想清高自持的昊坤露出志大才疏、虛偽薄情的本來(lái)面目，擊碎了她心中的幻象，讓她認(rèn)識(shí)到無(wú)法在誤認(rèn)中實(shí)現(xiàn)主體同一性，促使她開(kāi)始審視自我與尋求改變。當(dāng)昊坤看到健身館單向鏡里心無(wú)旁騖練拳的樂(lè)瑩，不僅是對(duì)應(yīng)開(kāi)篇二人位置與身份的互換，更是樂(lè)瑩不再向外訴求而是專注自己與向內(nèi)探索的隱喻。

拳擊比賽中她不敵專業(yè)選手被擊倒，鏡頭對(duì)準(zhǔn)她倒在昊坤眼前時(shí)昊坤復(fù)雜又深受觸動(dòng)的神情以及她看向昊坤的眼神，其中蘊(yùn)含的雙重凝視結(jié)構(gòu)表現(xiàn)出凝視關(guān)系從“非自我”向“自我”的轉(zhuǎn)移。賽后她變得敢于表達(dá)之前不敢說(shuō)的真實(shí)想法并以“看心情”婉拒昊坤，可見(jiàn)此時(shí)的她已全然放棄曾經(jīng)虛幻的認(rèn)知和信仰，學(xué)會(huì)愛(ài)自己與尊重自己的內(nèi)心。

2．杜樂(lè)瑩與杜樂(lè)丹：同性鏡像的不同分化途徑。樂(lè)瑩與妹妹樂(lè)丹身上的矛盾與缺陷不盡相同，但都處于自我缺失和誤認(rèn)的無(wú)意識(shí)階段，樂(lè)丹更像是樂(lè)瑩的另一種形態(tài)。她認(rèn)為樂(lè)瑩練拳是為了“減肥”，評(píng)價(jià)樂(lè)瑩瘦身后“趕緊找個(gè)好男人嫁了就算她贏一次”。拳擊比賽時(shí)，她說(shuō)“有病啊，根本就打不贏，為什么一直打”，樂(lè)瑩完成比賽后她坐在鼓掌的觀眾中凝視著姐姐，但并未隨著人群鼓掌和目送，她神情中別扭的疑惑與敬佩代表著二人間價(jià)值分化的完成。

根據(jù)拉康的理論，“主體經(jīng)過(guò)鏡像階段，體驗(yàn)到只能將自己還原到外部的他人之中”。有學(xué)者將其解釋為“‘我’在成為自己本身之際認(rèn)同的對(duì)手其實(shí)并非自己，而是他者，我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身”。由此可見(jiàn)，樂(lè)丹的存在不僅暗含著樂(lè)瑩對(duì)初始自我的回看，從角色設(shè)置上來(lái)說(shuō)更是借人物形象的對(duì)照言說(shuō)一種價(jià)值觀上的沖突與分道：作為同性對(duì)立者，樂(lè)瑩和樂(lè)丹之間相似身份關(guān)系的差異，強(qiáng)化了影片文本內(nèi)價(jià)值選擇的復(fù)雜性與多重性。作為血親姐妹，她們受到社會(huì)“大他者”不同維度和不同程度的規(guī)訓(xùn)和影響，也以不同的選擇分化出不同的人生形態(tài)與自我形態(tài)。最終影片沒(méi)有強(qiáng)行實(shí)現(xiàn)個(gè)體間的和解，而是自我的和解，也是真正有利于探討女性自由的選擇和嘗試。

3．杜樂(lè)瑩的自我對(duì)話：“理想自我”的想象與實(shí)現(xiàn)?！扮R像階段理論本身有一個(gè)隱秘的入口，那就是個(gè)體在鏡前的凝視：自個(gè)體走向鏡子向里探視的那一刻起，自我朝向異化的戲劇就一幕接一幕悄然上演?！蓖ㄟ^(guò)一次次的鏡前凝視，杜樂(lè)瑩開(kāi)始明確自己的需求，把握自己的人生，定義自己的拼搏和勝利。

“自我在他者中存在，他者即自我。”樂(lè)瑩的幾次對(duì)鏡自照反映著她在撕裂中完善的自我體認(rèn)。跳樓后她對(duì)鏡痛哭“好疼，為什么一點(diǎn)傷也沒(méi)有”，是她所受到的傷害痛苦和自我懷疑的外化；候場(chǎng)時(shí)她與鏡子里曾經(jīng)的自己互相鼓勵(lì)是與自我的和解，與其說(shuō)她實(shí)現(xiàn)了“理想自我”，不如說(shuō)她在突破與實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中找到了“理想自我”的模樣；倒在拳臺(tái)上滿臉血污的她，與遭受表妹的利用倒在舞臺(tái)上的她，以及跳樓后躺在雨中的她，形成鏡頭語(yǔ)言的互文，但與后兩者不同的是，她參賽并堅(jiān)持完成比賽，是她自我確證的重要環(huán)節(jié)，也是她“已經(jīng)贏了”的標(biāo)志。

“自我”在對(duì)“他者”的辨認(rèn)過(guò)程中走出鏡像階段，完成“自我”與“他者”的認(rèn)同過(guò)程，從而生成“主體”。比賽結(jié)束后鏡頭不再呈現(xiàn)鏡子中的她，而是那張直視鏡頭、疲憊又驕傲的自拍，正是她重塑自我的成果和勛章。弗吉尼亞·伍爾夫?qū)ⅰ耙婚g自己的房間”作為女性話語(yǔ)權(quán)與主體性建構(gòu)的隱喻，“房間成了一個(gè)特定的稱謂，意味著區(qū)別于男性主流世界的邊緣與個(gè)人之地”，是女性自立與自閉同在的空間符碼和意識(shí)符碼。片尾樂(lè)瑩獨(dú)自輕快跑遠(yuǎn)，隱喻她找到純粹自我后進(jìn)行的一場(chǎng)無(wú)聲又盛大的自我旅程。

三、鏡像敘事轉(zhuǎn)向：區(qū)別于傳統(tǒng)敘事的女性主體書寫

除了影片內(nèi)的鏡像關(guān)系建構(gòu)與映照，《你好，李煥英》和《熱辣滾燙》反映的女性視角下自我探索的變化與發(fā)展過(guò)程，也可視為一種拉康意義上的自我成長(zhǎng)寓言。從透視親密關(guān)系進(jìn)行心理彌補(bǔ)到觀照理想自我、造夢(mèng)追夢(mèng)，兩部電影用不同的鏡像關(guān)系和鏡語(yǔ)體系來(lái)展演女性自我和解與自我實(shí)現(xiàn)的路徑策略，也達(dá)成敘事手法上的進(jìn)階與升華。

1．以自我凝視取代男性凝視。拉康的鏡像理論對(duì)“他者”概念的借鑒與發(fā)展使性別權(quán)力關(guān)系之下被凝視的女性形象成為女性主義電影批評(píng)的重要關(guān)注，波伏娃關(guān)于“女性不是天生的而是被建構(gòu)而成的”這一論述也正說(shuō)明：成為女性的過(guò)程是一個(gè)學(xué)習(xí)與模仿的過(guò)程，通過(guò)對(duì)鏡像的不斷模仿與表演從而將女性內(nèi)化為本質(zhì)屬性。

《你好，李煥英》和《熱辣滾燙》中多元多面而非客體欲體的女性形象、不被鏡頭審判的負(fù)面人物、不被觀看和賞玩的女性苦難、不以宏大敘事壓制個(gè)人話語(yǔ)的敘事走向，以及關(guān)注女性個(gè)體情感的內(nèi)在張力，都表達(dá)出女性風(fēng)格的審美觀念與價(jià)值取向，消解了“男性他者”的價(jià)值約束與身體凝視，但也并未抬高或刻意矮化男性形象，著重表現(xiàn)女性在個(gè)體的自我喚醒和社會(huì)化互動(dòng)中實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值和性別價(jià)值。

2．打破懷舊敘事下的情感依戀?！皯雅f是一種喪失和位移，但也是個(gè)人與自己的想象的浪漫糾葛?！薄赌愫?，李煥英》通過(guò)超現(xiàn)實(shí)手法實(shí)現(xiàn)電影時(shí)空的巨大跨度，以虛構(gòu)的情節(jié)設(shè)定敘述真實(shí)的情感表達(dá)，但這種懷舊敘事暗含著通過(guò)回到導(dǎo)演現(xiàn)實(shí)的成長(zhǎng)場(chǎng)域與電影中女性的母體空間對(duì)創(chuàng)傷進(jìn)行“心理補(bǔ)償”來(lái)尋求心理完整的敘事邏輯。相比之下，《熱辣滾燙》不再追求重述與改寫，通過(guò)一組杜樂(lè)瑩在春夏秋冬的時(shí)光流逝中減重、健身、訓(xùn)練的蒙太奇鏡頭反映她從笨重到健美、從吃力到從容的蛻變，是勇氣與力量的顯化表達(dá)，說(shuō)明她的改變出于自我期待而非自我否定，情感的訴諸方向是向前的決心而非回溯的遺憾，這本身就是一種自我認(rèn)同和悅納的體現(xiàn)。

3．打造情感在場(chǎng)，書寫性別議題。有學(xué)者用“我愛(ài)你，但我并不愿意成為你。正因?yàn)槲覜](méi)有成為你，我才能告訴你我愛(ài)你”來(lái)總結(jié)李煥英和賈曉玲母女之間互文性的鏡像關(guān)系，認(rèn)為《你好，李煥英》是一次“以創(chuàng)造對(duì)抗存在”的努力；而《熱辣滾燙》則更像是“以創(chuàng)造確證存在”，在從“被愛(ài)”到“愛(ài)人”再到“愛(ài)己”的過(guò)程中，建立自我的話語(yǔ)權(quán)和價(jià)值感，在女性本不該被定義和束縛的話語(yǔ)體系下自覺(jué)表達(dá)和創(chuàng)造，擁有獨(dú)立的、成熟的個(gè)體生命意志。

對(duì)親情和成長(zhǎng)的向往與困惑是人類共通的情感體驗(yàn)，可以引發(fā)人類思想的共振，從而弱化論證女性意識(shí)覺(jué)醒時(shí)容易陷入的嚴(yán)肅性、偏激性和小眾性，更好地對(duì)男性中心話語(yǔ)和社會(huì)共識(shí)性偏見(jiàn)進(jìn)行一種溫柔的解構(gòu)，是以喜劇性、普適性與號(hào)召性建構(gòu)女性題材電影的有益實(shí)踐。

四、結(jié) 語(yǔ)

《你好，李煥英》中賈曉玲以母親為鏡像載體，在想象性修正中釋懷與重生，《熱辣滾燙》則通過(guò)理想自我為鏡像載體，以杜樂(lè)瑩對(duì)自身的想象性塑造完成覺(jué)醒與重生。二者對(duì)鏡像建構(gòu)的使用和轉(zhuǎn)向，反映著女性從向外探尋到內(nèi)識(shí)自我的思想變遷，也為女性自我認(rèn)同與自我實(shí)現(xiàn)提供啟發(fā)與鏡鑒。

《你好，李煥英》《熱辣滾燙》兩部電影通過(guò)呈現(xiàn)打破常規(guī)的女性刻畫方式與性別書寫體系，使真實(shí)而立體的女性形象走進(jìn)媒介敘事，探討了脫離男權(quán)敘事和悲情敘事的女性如何在追求自我實(shí)現(xiàn)的過(guò)程中自我認(rèn)識(shí)，在與他者的關(guān)系中自我觀照，在情感秩序的生成中自我表達(dá)，在社會(huì)參與和價(jià)值生產(chǎn)中自我確證，尊重個(gè)體差異的同時(shí)關(guān)注性別合作，體現(xiàn)了女性創(chuàng)作者視角的重要價(jià)值，也傳遞了文藝作品需要傳達(dá)的現(xiàn)實(shí)意義。

作者單位上海理工大學(xué)出版學(xué)院

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